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上海国际电影节每年邀请国内外知名电影大师做客电影学堂，以对谈的形式分享个人电影理念和创作心得，畅谈光影艺术的魅力。从年的第20届至年第24届上海国际电影节，先后已有克里斯蒂安·蒙吉、布里兰特·曼多萨、努里·比格·锡兰、贾樟柯、是枝裕和、丹尼斯·维伦纽瓦、甄子丹等中外电影大师走进siff电影学堂，进行了16堂高水准的讲授与对话。

“siff电影学堂精粹”带你回顾电影学堂的对谈实况，感知电影大师的个体经验与时代关照，领略电影艺术的独特魅力，抵达更广阔的光影世界。

以下为第20届上海国际电影节金爵奖评委主席克里斯蒂安·蒙吉的论坛实录：

第20届上海国际电影节金爵奖评委主席

克里斯蒂安·蒙吉论坛精华集锦

时间：年6月22日（周四）10:00-12:00

主持：张真

纽约大学tisch艺术学院电影学系副教授

嘉宾：克里斯蒂安·蒙吉

罗马尼亚导演

主持人：

我非常幸运地观看了《四月三周两天》，您的突破性国际大片，也让您拿到第一个金棕榈奖，这对我来说是很棒的体验。显而易见，您的电影创意来源于生活，来自您自身以及您周围人的一些经历。或许我们可以从这里开始，您是否可以向我们分享一些您个人的人生经历，以及您如何决定致力于电影事业？您的早期教育、出生地、成长背景，成为导演前的工作经历，是如何使您成为一个电影工作者的？

克里斯蒂安·蒙吉：

事实上，我认为在一开始，如果我还能记得的话，我当时更多地想成为一个作家，而不是电影导演。因为当我处在青少年时期，我觉得向人们讲述故事是一件愉悦的事情。我觉得我会希望成为一辈子讲述故事的人，因为我发现身边有很多有意思的事情，我希望讲给其他人听。

但与此同时，我知道这对我来说并不实际。在当时的80年代，去罗马尼亚的首都布加勒斯特学习电影非常困难。当时背景非常复杂，电影学院名额很少，竞争非常激烈，通常你需要与电影行业有一定关系，才能进入电影学院学习。我只是一个来自北部小镇的人，对我来说不太可能，所以我准备做其他工作。我在家乡学习，上了大学，学习语言文学，学习英语和罗马尼亚语。最终我从大学毕业，做了一段时间的英语老师。

在那个时候，我还在为学生报社工作，我开始为报社写文章，这对我的思想，以及叙事风格的形成有很大帮助。报社里的团队非常棒，他们都很聪明，对于写作、文学和电影都很有兴趣。那时候我很年轻，大概19岁20岁的样子，这段经历给了我一次机会，与他们分享众多想法，和他们一起交流。那时候还没有所谓的网络手机，我们有大量的阅读时间，我们有大量的时间来交流读了什么。即使在80年代，大家也看了很多电影。我们并没有在电影院里看电影，当时罗马尼亚经济很差，没有足够的资金购入更多电影，但我们通过录影带接触了大量的电影，看了很多影片。通过这个方式，我做了足够的功课，唯一的遗憾是我不能学习电影，也不可能拥有一个电影院，但我非常开心能够锻炼我的写作风格。

当时发生了很多事情，我们因此听到了很多故事，各种事件层出不穷，我们身处其中，我至今还能想起那时的很多事情。最后让我感觉非常有帮助的是，我能组织我的想法，将我之后写的东西结构化，然后我转行开始写剧本。

众所周知，在报道新闻时有一定的顺序，故事必须清晰明了。为了让别人清楚，首先你自己要清楚。我认为我至今保留了这一从事新闻行业以来的基本素养，当我写剧本时，我必须确保一开始我知道发生了什么？谁是主角？为什么会发生？如何推动叙事？剧本写作更加复杂，但也建立在我在那段经历所学到的知识之上，我会展示发生了什么，但不会讲述人们的感受，让观众和读者一样，自己进行解读，解读是这里的关键词。

主持人：

我注意到在我看过的电影中，包括《四月三周两天》，和最近的《毕业会考》，还有《山之外》，或多或少都基于某种真实事件的经历。因此，您是否可以介绍一下这些电影，特别是跨度高达10年的这三部电影。

克里斯蒂安·蒙吉：

我认为其中最困难的一点，是你要从电影制作者的角度去了解，哪些你身边的故事能够被制作成电影。比如，你可以读很多一千页伟大的书籍，但你不能从中制作一部电影。你也很了解美国电影，他们制作了很多传记，但对于我来说，资讯太多了。我所做的是，我尝试找出适合的长度，来转化成电影。目前，我在比较短的时间窗口进行工作，这样我可以对每个时刻保持专注。另一个制作电影的重要因素是，我们决定保留在电影中的相关事实，哪些是有关的？因为你只有一个半小时或两个小时的篇幅，电影制作是一个选择取舍的过程，你必须进行选择。一旦你做出选择，你决定这个时刻，比其他时刻更重要。对我而言，整体的哲学理念，是不断地思考什么是真正重要的，我要把什么放进电影里。最后，我要做的电影和主流电影之间的差别，是你不能决定，只有生活中的重大事件是重要的。事实上，人生中的困难是，你不得不经历每一个微不足道的时刻，没有任何荣耀，但这就是生活。

我过去三部电影的基本原则，是我决定把生活和现实，作为我的影片的出发点，而不是电影。在某种意义上，电影已经是对生活的一种诠释。我希望从素材中获取灵感，然后我需要理解，这些素材如何发挥作用。我需要了解现实生活中叙事的推进原则是什么，两件事情如何互相影响，并看看能否构建一个不是我们生活本身的模型。模型有两个维度，但它遵循生活中叙事的相关原则。然后我所做的是，我开始制作一些看起来像是未来电影的路线。那种电影需要我具备哪些素质？当我思考时，这能帮助我确定故事的内容。

比如在《四月三周两天》中，我做决定之前，已经知道我想要制作一个从主观视角出发的电影，主角会出现在所有场景所有镜头中。我只想针对一个非常短的时间，比如说24小时或者诸如此类，我希望这是一个当代，而不是古代的故事，是我特别熟悉的事物。我认为这就是个性电影和所谓主流电影的区别，如果你把电影建立在自己的经验上，你熟悉的事物上，如果你是一个很好的观察者，你就有了很好的细节，可以讲述他们的故事。因为你记得他们，你观察他们，你知道他们如何反应，你了解所有细节，这就是差别所在。如果不是这样，你可以看肥皂剧，总是无休止地结婚和离婚，各种生活中的重大事件，但这不是电影真正有趣的地方，微小的时刻才是有趣的。然后我决定，还有其他事情也是重要的。在我制作电影的时候，我必须想到这个，那就是时间。因为电影是为数不多的时间非常重要的艺术之一，电影可以描绘时间的流逝，但前提是你要尊重某种程度上的时间与现实的自然流动。抱着这种想法，我就有了今天的这种风格。在这种意义上，我决定我会尊重每一刻的真实感受，我不会打断它。因为一旦你打断了一个场景、一个时刻，基本上你就给观众传递了一个讯息，告诉他们，“是我在告诉你们比这个场景更重要的事情，我会砍掉那些我认为不重要的时刻，我会告诉你最好的角度来看待所有的事情，因为我比你更清楚”，这其实就是你看到的编辑。

《四月三周两天》剧照

因此，我在问自己，是否可以给予观众自由，让他们自己去判断，而不是在电影中彰显导演的地位。你选择故事，选择演员，选择如何讲述这个故事，我觉得这就够了。你需要尊重观众的智慧，让他们作为旁观者进入故事，而不是把自己对故事的看法强加给他们。其实，如果你是一个善于讲故事的人，你应该用这些技巧来为观众准备故事，但不能把自己的结论强加给他们。

在找到《四月三周两天》这个故事之前，我就已经知道这些道理。我是直接从女孩们那里得知这个故事的，那些或多或少参与其中的女孩。但我们恰恰喜欢电影结尾的那个角色，她向谁都不说，把秘密深埋起来，因为我们认为这比较容易处理。就是在那个时候，我再一次遇见了故事中的人物，当时我正在寻找下一部电影的灵感，我得到启示，这个故事很适合我当时想做的事情。在某种程度上，从风格上来说，它很短，很私人，有细节，有层次。我挑选故事的时候是希望它有层次的，不光只是想做社会的一种现象的描述，我想做的主要是一个个性化的故事，要有个性化、个人化的层面。如果这个故事有什么意义的话，它会比你看到的意义更大，这是非常好的事情，但你必须去寻找它，这也是挑选的一部分。

实际上故事不光只是你所看到的东西，我觉得这里你还要深入去挖掘。这是一个选择的过程，在我决定做电影之前，我会考虑很多细节，我会思考怎么样讲述这个故事。所以在我决定拍电影之前，我要经历很多事情，比如说《四月三周两天》，我也知道我想要这样的节奏。你在电影里看到的是线性的，这种电影的叙事进展得很快，氛围很紧张。有些人把这部电影看成一部惊悚片，但我想要做的不仅仅是拍摄一部惊悚片，就像在主流电影中他们所拍的那样。我想要两样东西，想要看看使用完全不同的方法，是否有可能得到和主流电影中同样的结果。另一件事是我想要挖掘主人公的内心，他的思想和灵魂发生了什么？这在电影中是很难做到的。因为你只处理场景、情节和外界的事情，所以，你不知道一个人脑子里在想什么。但如果你知道怎么选择，以及如何选择这些场景，它们最终能展现出主角在电影中表现的精神状态和情感。

做了所有的这些准备之后，我开始写剧本，塑造事物，找到正确的节奏，检查我以前的想法是否可用。作为一个电影制作人，你可以有很多很棒的想法，但问题是，你开拍的时候是否能用？比如在电影学校，后来我去了布加勒斯特上了电影学校。每个人都知道电影专业的学生就是这样的，一开始他们什么都不喜欢，认为自己比任何人都优秀，他们知道得很清楚，他们很清楚自己不喜欢什么，他们知道事情应该是怎样的。这也是我想告诉年轻的电影制作人的事，他们相信当你创造一个场景时，你所做的感觉对于观众来说非常清楚，但是拍电影越多，你会慢慢知道，往往这种感觉是不太清楚的，你觉得很清楚的话，观众不一定觉得很清楚。有一些电影学院的同事说，有一个同事在拍白马的时候，他觉得在讲述自由，实际上观众就觉得这就是白马。这种感觉并不是来自每一个特定的时刻和符号，感觉来自于电影的完整性，我喜欢并且试图制作的电影就是那种电影。因为如果把你拍的电影简化成一句话，那就是说这部电影不够复杂。有时候我觉得很有趣，就是读这种电影节小册子里的电影简介，如果你读了这些，情节就很清楚了，所有的电影看起来都差不多，总是有人遇到问题并解决它。我为什么还要看这些电影呢？所以实际上，差别是由细节决定的。

在拍摄这三部电影之前，我做的很多关于电影的决策，一般我会审视电影的每个时刻，我要问自己在现实生活中是不是会发生，有的时候做电影的人往往深入挖掘到他们喜欢的镜头，因为场景特别壮观，他们特别喜欢这个时刻，实际上心理学并不太成立。他们喜欢在剪辑的时候打断节奏，从一个瞬间快速传递到另一个，即使这并不是现实中的正确节奏。所以我继续拍我的电影的时候，每隔一段时间就会考虑这个问题，这是主角接下来可能会做的事情吗？接下来会发生什么？接下来发生在他真实故事里的事情，比你在屏幕上看到的要大，这是我可以从电影里跳过的部分吗？或者我需要看完它吗？你做的电影越来越多，最终有很重要的叙事的时刻，但是有些“死亡时刻”，也是好的，大家会沉思这里面到底发生了什么，他们在寻找解决方案。比如说从某个时刻走向另外一个时刻的时候，我希望找到中间的关联性，但是关联性不能太强，这样的话可以给观众一些空间。

主持人：

您的电影被归类为艺术电影，有很多长镜头，大部分是普通人的日常生活，很平凡的居住区、琐事、家庭中的人物等等。我注意到的一些细节是，比如烂苹果，《山之外》里的苹果，它们就在那儿，你不用看，但不知怎么的，第二次又就出现了，我不由自主地又多看了一眼。还有维克琪雅，当她从早期虔诚的修女变得满腹狐疑，但更有自信，然后她穿上了朋友艾丽娜的毛衣，我看到她正在改变，这些元素都深深嵌入其中。您调动所有这些电影元素，光线大部分时间都是黑暗的，或者灰暗的，几乎没有暖色调的颜色，诸如此类。这是您在前期制作中已经深思熟虑过的吗？

克里斯蒂安·蒙吉：

在《山之外》那部电影中，我告诉我的团队，拍摄之前我告诉他们有很多夜景，而且晚上这些演员穿黑色的衣服，修道院没有电，你要怎么解决。如果从建筑后面来一束光，就太荒谬了。那么我们怎么处理呢，我们尽量要营造出这群人在修道院的氛围，因为这是他们行为的动机，我们希望通过布景解释这些人为什么有这些行为。在这样的电影中，总体是比较黑暗的色调，但是确实比较符合情景的预设。

摄像头前有工作人员，有演员，包括还有灯光师、录音师等等，所以是比较复杂的现场。这时候我会鼓励演员，把声音压得低一点、说话轻一点。当你说话声音比较轻的时候，这时候你说话的内容，其中有很多隐性的含义。你说话比较低沉，不仅仅是表面的一些意思，背后可能有更多的一些深意。但无论如何他们都得录下声音，对于和我一起工作的人来说这是一个非常困难的工作，因为我会一次性拍完所有的东西。当我们推进这些电影时，这种风格变得越来越一致，所以在《四月三周两天》里我们已经能保持一致，这在《山之外》中体现得更加明显。而《毕业会考》已经是一部只用一个镜头来拍摄场景的电影，所以我不会从一个角色切换到另一个角色，所有的场景都保持了这一时刻的完整性。

我也喜欢展示很多布景，我喜欢尽可能在真实的地点拍摄，所以我会要求和我一起工作的人去事前调查，尽可能多地进入别人家里，我不会碰太多东西，我会试着在那里拍摄。当不可能实现的时候，我们会选择一个真实的场景，仿佛我们在哪里见过，我们要重现这一幕。从这个角度来说，我越去尝试这样的风格，就越能积累这样的经验，拥有更多的作为电影人的资源。例如在我们这样的小城中，我们会使用被抛弃的角落和空间，把它们利用起来，我们看起来电影中的元素是自然的，我们尽量选择真实的场景拍摄。从我第一部电影开始，就是有重要的遴选和选择的过程，我们希望一点点推进拍摄的进度，我们也尊重人物角色行为的动机。在《山之外》中，我发现我甚至可以做这种动作场面，尊重我自己的风格，每个场景我们一次性拍好。对我来说，问题是只是从日常生活现实中获得灵感，是否能实现拍摄的强度。因为这是这种个性电影和主流电影之间的最大的区别之一。我